Filmmomente: The Godfather III – Der stille Schrei

Beim Filmschauen zieht vieles an einem vorbei. Das ist zunächst auch gut so. Ein Film ist meist in solchen Momenten am besten, wenn man vergisst, dass man ihn sieht (vorausgesetzt natürlich es handelt sich um einen Film, der mehr die Immersion als die Reflektion provozieren will). Je nachdem welche Rezeptionsmuster man sich antrainiert hat, kann es passieren, von der Frage getrieben zu werden, warum der Film es in genau jenem Moment geschafft hat, dass man in diesem scheinbar simplen Strudel aus Licht versunken ist. Die Treppenszene gegen Ende von „Der Pate III“ hat genau das bei mir bewirkt und ich will in diesem Artikel versuchen, mögliche Gründe dafür auszumachen.

ACHTUNG – SPOILER!!! 

Der Pate III genießt den schlechtesten Ruf der Mafia-Saga. Manche finden die Schauspielerei zu überzogen (bzw. im Falle von Sofia Coppola miserabel), die Dramaturgie zu kleinteilig und auf Subplots fixiert, generell zu langsam und schlicht langweilig (obwohl die Vorgänger auch ausgiebig in ihrer Stimmung gebadet haben). Das mag zu einem gewissen Grad sicherlich zutreffen, aber ich finde dennoch, dass Teil III den anderen beiden Filmen nicht wesentlich unterlegen ist. Und dafür ist v.a. die grandiose Montage des Finales verantwortlich (u.a. Walter Murch). Nicht weniger grandios ist die zuvorige Parallelmontage einer Opernaufführung und dem Versuch eines Profikillers Michael Corleone (Al Pacino) während eben dieser Vorstellung zu eliminieren. Dennoch möchte ich mich auf die darauffolgende Treppensequenz konzentrieren, weil sie so faszinierend das Material des Mediums Film – Bild UND Ton – formt, um einen maximal dramatischen Effekt zu erzeugen (manche würden bestimmt ‚maximal kitschigen Moment‘ behaupten, aber wie soll man dann über „Titanic“ o.ä. sprechen; neue Terminologie?).

Die Szene ist raffiniert strukturiert, in den Bildabfolgen und v.a. auf auditiver Ebene. Es ist eine dramatische Sinfonie der Schreie, ein Auf-und-Ab, ein Nah und Fern, ein gekonnt inszeniertes Ausbrechen und Ausklingen. Der erste Spannungspunkt wird ganz klassisch dadurch erzeugt, dass zunächst nicht eindeutig ist, wer von den Schüssen denn nun wirklich getroffen hat. Der frontale Close-Up der Pistole lässt zunächst keine wirkliche räumliche Einordnung zu. Wir wissen das Ziel ist Michael, doch auf wen die Pistole genau gerichtet wird und mit welcher Präzision, ist unklar. Die Schüsse fallen, der Mörder wird hingerichtet. Dann eine Totale, Mary humpelt auf ihren Vater zu. Schon in der Halbnahen auf Michael deutet sich an, was das darauffolgende Bild klar macht: Mary, die Tochter des Dons, wurde von der zweiten Kugel mitten ins Herz getroffen. Im selben Moment scheint alles zu verstummen. Nach und nach ziehen sich die Geräusche des Terrors zurück und hallen nur kaum hörbar nach. Der auditive Fokus liegt nun erstmal auf Mary, nur ihr verendender Körper vermag noch Geräusche zu erzeugen: das Zusammensacken, ihre ausklingende Stimme. Die letzten fliehenden Menschen schweben im Hintergrund wie Geister unhörbar die Treppe hinauf.

Als sie schließlich stirbt, scheint die Umgebung wieder Platz zu haben selbst zu klingen. Die Schritte kommen zurück, die Mutter und die Angehörigen wimmern. Dann die erste Explosion, obwohl die Kamera und der Schnittrhythmus gemäßigt bleiben. Der Schrei der Mutter reißt ein Loch der Hysterie auf, aus dem sich die Trauer entleert. Dann ein kurzer Einbruch, der Vater gibt sich seinem Leid hin. Die Umgebung hält sich für diesen Moment zurück. Als er verstummt und seine Tochter sanft aus seiner Umarmung befreit, bricht die Mutter erneut aus. Dann kurze Ruhe, der vermeintliche Liebhaber steht etwas entfernt. Seine Emotionen sind in der Halbtotalen nicht vollends analysierbar, vielleicht darf er als Nebenfigur in diesem Moment keine zeigen. Dann bekommt die Mutter ihren persönlichen Moment der Trauer, nimmt die Tochter wie zuvor der Vater in ihre Arme, was sie zu beruhigen scheint. Erst jetzt setzt die Musik ein. Streicher, auf der scharfen Klinge der Melodramatik balancierend.

Michael füllt den Bildausschnitt, presst seine Hände fest auf sein Gesicht. Die Geste wird relativ lange gehalten, und selbst dadurch kann der Voyeur, der Zuschauer nicht die schützenden Hände mit seinem Blick durchdringen. Michael wird nach hinten gezogen, sein aufgerissener Mund klafft unter seinen zusammengepressten Fingern hervor. Dann öffnet er sie langsam „wie einen Vorhang“ (Walter Murch). Es ist ein durchdringender, vollends stummer Schrei, der sich hier offenbart. Die Streicher ersetzen Michaels Stimme. Die hysterischen Schreie sind längst ausgeklungen. Der Konflikt zwischen Michaels Körper, der auf der Bildspur sichtbar als Klangkörper ausgewiesen wird und der Tonspur, die das Ausklingen verweigert, baut die bisher herrschende Spannung ab, erzeugt aber gleichzeitig eine andere. Eine Spannung, die eben nicht auf einem sensorischem Level wirkt, sondern außerhalb des sinnlich Wahrnehmbaren. Dieser Moment wird durch Close-Ups der anderen Betroffenen ausgedehnt. Es ist so, als würde Michael durch seinen stummen Schrei die Aufmerksamkeit der anderen auf sich ziehen, als würden sie ihre eigene innere Spannung auf ihn übertragen wollen. Schließlich ein alles absorbierendes Einatmen, das den Klimax der Szene, den endgültigen, alles entladenden Schrei des gestraften Michael Corleone, vorbereitet.

Im Rohmaterial schreit Al Pacino übrigens wirklich. Die große Leistung bei dieser Szene ist also das Timing der Pausen, das bewusste Weglassen, das Gespür für den Moment, wo die Szene durch Überlastung in eine spannungsarme Farce zu kippen droht.

Der Schrei drückt die Kamera in eine Totale, bevor er ausklingt und die Streicher die Alleinherrschaft übernehmen. Sie zeichnet ein trauriges und entrücktes Familienportrait. Die Kamera sucht ein letztes Mal die Nähe im Angesicht des Entthronten, dann seine Schwester, die das feierliche Opernkleid in ein Gewand der Trauer verwandelt. Sprung zurück in die Totale, die jetzt ewig zu stehen scheint. Eine klare Komposition, die sich im entfernten Kamerablick entfaltet. Die Tote in der exakten Mitte (der Horizontalen), links der Vater, rechts die Mutter. Ihre leblose Tochter als Spiegel. Und über allen liegt ein mächtiger Schatten.

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